Front, Field, Line, Plane

Seit einiger Zeit ist in künstlerischen Arbeiten und in der Berichterstattung der Medien eine Zunahme von Bildern des Protests zu verzeichnen. Einerseits dokumentieren Künstler/innen die Welle von Protesten, die sich seit dem denkwürdigen Moment in Seattle im Jahr 1999 bis hin zum Aufkommen der Occupy Bewegung aufgebaut hat. Andererseits zeigen die Massenmedien spektakuläre Bilder menschenüberfluteter öffentlicher Plätze von Bahrain bis Barcelona. Parallel zu diesen Entwicklungen produzierten eine Reihe von Künstler/innen Arbeiten, die historische Momente eines Rufs nach Gerechtigkeit und des Zusammenpralls von Polizei und Protestierenden repräsentieren.

Diese Ereignisse wurden mit einer derartigen Intensität wiederentdeckt und erneut in Umlauf gebracht, dass sich der Autor und Kurator Dieter Roelsträte zu folgender Bemerkung veranlasst sah: »[…] a number of artists seek to define art first and foremost in the thickness of its relationship to history.«  ^{〚Rolsträte 2009 〛} Bereits zuvor diagnostizierte der Kunsthistoriker Hal Foster einen »archival impulse«, »[that] draws on informal archives but produces them as well, and does so in a way that underscores the nature of all archival materials as found yet constructed, factual yet fictive, public yet private« ^{〚Forster 2004 〛} . Die von Foster ausgewiesenen Spannungen werden explizit, da Künstler/innen Bilder nicht nur aus Archiven herauslösen oder erneut in Umlauf bringen, sondern in diese intervenieren.

»Front Field, Line, Plane – Researching the Militant Image« fragt, wie politische und soziale Kämpfe ebenso wie staatliche Gewalt durch Bilder repräsentiert, vermittelt und verbreitet werden. Gerade Auseinandersetzungen dieser Art entwickeln sich aus spezifischen historischen und ortsgebundenen Kontexten, doch Protestbewegungen werden durch das von Medienwissenschaftler/innen identifizierte »protest paradigm« ^{〚Chan/ Lee 1984 〛} gerahmt und damit weitgehend auf Konflikte mit der Staatsgewalt reduziert, statt sich auf die Anliegen der Protestierenden zu beziehen. Wie kam es zu den zahlreichen künstlerischen Bezugnahmen auf die Repräsentation von Militanz, denen sowohl Archivquellen, als auch Bilder militanter Akte der Gegenwart zu Grunde liegen? Hat sich durch das Aufgreifen von Prostestbewegungen und -bildern in der Kunst ebenfalls ein »Protest Paradigma« etabliert? Und haben Künstler/innen Bilder des Protests und des Militanten als militante Bildform adressiert?

Während die Hinwendung zu archivierten und gegenwärtigen Repräsentationen von Militanz auf einen »sozialen Impuls« innerhalb künstlerischer Arbeitsweisen verweist, äußert sich darin sowohl ein gewisser Zweifel an der dokumentarischen Funktion von Bildern, als auch an den Möglichkeiten künstlerischer Intervention in deren Zirkulation. Wie in früheren Arbeiten problematisieren Sabine Bitter und Helmut Weber die vermeintliche Indexikalitaet fotografischer Abbildungen und begegnen der Archivierung sogenannter Fakten mit formalen Interventionen in die Struktur von Bildern, um sie für weitere Lesarten zu öffnen. Diese Öffnung zielt darauf ab, das in der zeitgenössischen Kunst und den Medien verbreitete »Protest Paradigma« zu destabilisieren, indem Möglichkeiten für andere Formen von Bedeutungszuordnungen und Verbindungen geschaffen werden, die sich in Bilder und Vorstellungen einschreiben und diese rekontextualisieren.

In ihrer Ausstellung »Front, Field, Line, Plane – Researching the Militant Image« verändern Bitter und Weber die Rahmung von Pressebildern aus dem Spiegel-Archiv in Hamburg durch eine Fokussierung auf die Bildbeschreibungen auf der Rückseite der Bilder – die eigentlichen Bilder werden vorenthalten und durch die Vermerke des Archivs repräsentiert. Die Orte des Protests und ihre räumlichen Beziehungen werden durch die Kontrastierung von Figur-Grund-Verhältnissen sowie die Einfügung von Leerstellen in großflächige Fototapeten dargestellt. Sie erinnern an Wandtapeten, wie sie in den 1970er Jahren verbreitet waren. Mit der Ausstellung beziehen sie sich auf die dynamische Geschichte der Anti-Atom-Bewegung und der militanten Kämpfe in Brokdorf, Grohnde und Gorleben (Republik Freies Wendland) in der Region Lüneburg sowie auf die militärische Vergangenheit des Campus der Leuphana Universität Lüneburg. Die beiden Bezugspunkte, der Campus und die Orte des Protests, sind über den Begriff der Militanz (und die Suche nach dem militanten Bild) verbunden: Einerseits der Campus als ehemalige Kaserne, in dem sich staatliche Militanz reflektiert, woran einige verbliebene architektonischer Details erinnern, und die Orte des militanten Protests gegen den Staat im Namen einer über Umweltfragen organisierten Zivilgesellschaft andererseits. Von den Recherchen im Projekt ausgehend, liegt der Ausstellung die Annahme zugrunde, dass militante Bilder nicht in erster Linie als Bilder von Protest oder von sozialem Aufruhr anzusehen sind. Als Bilder bringen sie vielmehr eine komplexe soziale Beziehung zum Ausdruck und machen die Verbindung von der Gegenwart zu zukünftigen sozialen Akteuren vorstellbar. Oder, sie ermöglichen – um eine Formulierung des Philosophen Simon Critchley aufzugreifen - »the multiplication of social actors«. ^{〚Critchley 2007 〛}

Die Ausstellung im Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg entstand im Rahmen der Residenz, die die Künstlergruppe Urban Subjects im Leuphana Arts Program hatte. Das Leuphana Arts Program wird durch das Ministerium für Wissenschaft und Kultur des Landes Niedersachsen unterstützt.