Locher Chapter 8

From Paradise

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S.R.: Es ist interessant, dass Du auf den Begriff der Kritik gekommen bist, weil das ist ja so etwas, was die ganze Zeit noch im Raum stand, der Begriff Distanzierung, Kritik kam immer wieder vor. Vielleicht können wir da jetzt noch einmal fokussieren, insofern, was ich jetzt angesprochen habe, quasi über das Projekt selbst zu sprechen mit Dir, welche Fallen es gibt, welche gefährlichen Punkte. Das ist ja eine Form, in der Produktion einer Arbeit quasi Eventualitäten, Perspektiven mitzudenken. Man spricht ja auch von der heutigen Zeit als dem post-kritischen Zeitalter. Wie stehst Du dem gegenüber? Inwiefern müssen Deiner Ansicht nach künstlerische Arbeiten immer ihre eigenen Bedingungen auch kritisch reflektieren oder hat sich das erübrigt bezogen auf Medien, auf Erkenntnis?

T.L.: Flick-Collection?

S.R.: Flick-Collection, ja. Sammlung... Gibt es die Kritik noch? Ist die Kritik noch eine Domäne der Konzeptkunst? Das sind ja alles so Fragen.

T.L.: Die Frage ist, ob sie überhaupt einen Anteil in der Kunst noch hat. Ich glaube schon. Ich denke schon, dass man immer noch kritisch sein kann; ob das jetzt konzeptuell ist oder nicht, ist eigentlich vollkommen egal.

S.R.: Ja, aber wir gehen ja davon aus, dass der selbstreferentielle Ansatz, eine Kritik auf dem Repräsentationssystem, auf der Erkenntnisebene, der medialen Ebene, der institutionellen Ebene – dass das alles substantielle Aspekte der Konzeptkunst waren. Glaubst Du, dass man das heute noch so ....

T.L.: Das habe ich nie geglaubt. Die Institutionskritik kritisiert das Museum, aber sie kritisiert nicht das Verteidigungsministerium, was auch eine Institution. Aber dann zu behaupten: "ich kritisiere das Museum, aber eigentlich meine ich was ganz anderes" – das ist Scheißdreck, glaube ich. Okay, es ist natürlich interessant, das Museum zu kritisieren, weil es gewisse Prinzipien pars pro toto vorführt, aber es tut doch nicht weh. Jetzt frage ich mich natürlich auch, oder du müsstest mich jetzt fragen, was tut denn eigentlich weh? Weiß ich auch nicht.

S.R.: Oder muss Kunst noch weh tun, denn oftmals ist es ja so, dass die Kunst, die weh getan hat der Institution...

T.L.: Raus! Oder rein! Ganz schnell!

S.R.: Ja, ... dass die drin ist mittlerweile.

T.L.: Die Skandalierungsversuche des Museums haben dazu geführt, dass man ganz schnell Bestandteil des Museums geworden ist. Eigentlich eine Strategie, die schon lange feststeht. Der gute Duchamp hat sein ganzes Leben dafür gebraucht, und vielleicht war das gar nicht mal so beabsichtigt. Aber alles danach hat nicht so lange gebraucht, um dieses Prinzip zu vollziehen, und jetzt geht es natürlich immer schneller. Aber Du könntest auch folgende Frage stellen – weil ich so eine Diskussion vor kurzem hatte mit einem Kurator – : z.B. ist die Kunst, die quasi in der Flick Collection verbraten und verwurstet wird, ist die über jeden Zweifel erhaben? Und das gibt es ja, Kunst, von der wir immer ausgegangen sind, dass sie über jeden Zweifel erhaben ist. Also, sie wird dort missbraucht oder verwendet, um ganz andere politische Zwecke zu vollziehen, und wäre das mit einer ganz bestimmten Kunst nicht möglich? Da bin ich mir nicht so sicher. Das glaube ich mittlerweile auch, dass selbst die allergrößte kritische Kunst genauso verwendet werden könnte.

S.R.: Das Schlaue an so einer Sammlung, oder das Vereinnahmende ist die Form, wie ein Kontext erzeugt wird. Die Flick Collection ist ja nur ein Beispiel, wie – und ich kenne das aus dem Fälschungsdiskurs – die Originalität eines Werkes wird hergestellt durch den Verbund, den Kontext, in dem diese Arbeit erscheint.

T.L.: Sich gegenseitig stützende Figuren.

S.R.: Genau. Eine Fälschung, oder eine schwache Arbeit – ich spreche dann lieber von einer nicht so anerkannten Arbeit -, die im Kontext von in dieser Zeit sehr anerkannten Werken erscheint, die wird aufgewertet, bekommt einen besonderen Stellenwert. In wenigen Fällen – das hängt aber von der Perspektive ab – werden diese Arbeiten umso schwächer, sie fallen raus aus dem Kontext. Aber zunächst einmal versucht eine strategisch, politisch, repräsentativ strategische Sammlung wie die von Flick durch den Kontext eine Verstärkung des gesamten Zusammenhangs zu erwirken.

T.L.: Klar. Sich gegenseitig stützende Figuren, wie in einem Spiel.

S.R.: Jetzt kann man natürlich sagen, das ist ein geschlossenes System. Aber dieses System steht ja auch wieder in Zusammenhang mit dem Rest der Kunstwelt, und es kann da natürlich von Vorteil oder von Nachteil sein, in diesem aufwertenden Kontext zu erscheinen. Es kann von Vorteil sein, weil man Distanz einnehmen und sagen kann: mit dieser Geschichte habe ich nichts zu tun. Es kann aber von Nachteil sein, wenn solche Sammlungen Normen bildend sind.

T.L.: Folgender Fall: nehmen wir einmal an, Flick hätte auch eine Arbeit von mir gekauft, die wäre dort in dieser Sammlung enthalten, egal welche, sprechen wir einfach mal so über die Arbeit X oder Arbeiten X,Y,Z... ja, was wäre dann? Ich möchte es nicht genau wissen. Ich glaube, das würde den gleichen Gang gehen, wie alle anderen Arbeiten auch. Die Sammlung hat auch einen Nivellierungsfaktor oder – effekt; sie macht jedes Element zum Teil der Sammlung, als ein nicht nur im framing befindliches Teil des Spiels, es bildet auch ein homogenes Ganzes; es ist auch ein Identitätsfaktor, der damit in irgendeiner Form hergestellt wird. Bei Flick kommt natürlich noch ein ganz anderer Aspekt dazu, dass die Sammlung auch die Möglichkeit hat, einen Namen, der historisch besetzt ist, im Laufe der Zeit durchaus zu verwandeln, was durchaus legitim ist. Das werden wir dann sehen, zu welchen Ergebnissen das führt. Aber ich glaube nicht, dass es funktionieren wird. Ich glaube, dass die Unterdrückung von Symptomen, die hier ausgeklinkt, weggeputzt oder sonst wie nicht zur Kenntnis genommen werden, quasi wie so ein Alien, wie so ein Unbewusstes permanent Unruhe stiften werden. Vielleicht täusche ich mich auch, bin mir nicht sicher, keine Ahnung.

(Ortswechsel, Ende des Interviews)



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