Locher Chapter 7

From Paradise

Jump to: navigation, search


S.R.: Die Frage nach dem Verhältnis von Form und Inhalt impliziert natürlich auch den Entwurf einer künstlerischen Praxis und damit den Entwurf eines künstlerischen Subjekts, also wie Du selbst in diesen Arbeiten vorkommst. Es gibt, ganz konkret bezogen auf das Medium Film, gibt es eine Aussage, dass dem Künstler der Kamera gegenüber, im Prinzip der dokumentarischen Kamera gegenüber im Prinzip nur zwei Möglichkeiten bleiben. Die eine Möglichkeit ist die, den authentischen Künstler zu geben, die andere Position wäre, dialektisch betrachtet, das Filmische, die Situation immer schon in den eigenen Habitus mit einzuschließen, also sich quasi zum Medium zu positionieren, kritisch zu verhalten. Glaubst Du, dass das richtig ist, dass es nur diese zwei Möglichkeiten existieren?

T.L.: Natürlich ist diese, sagen wir mal, das Endprodukt schon so herzustellen, dass es medial besser verwurstbar ist, ist natürlich eine sehr verführerische Angelegenheit. Das ist der Erfolg der Fotografie in den letzten 20 Jahren. Es ist schon ein printbares und mediales Medium, das sich dann ohne Probleme in andere mediale Bereiche weiter ergießt. Um jetzt noch mal zum Ausgangspunkt zu kommen: Das hat mich immer an der Konzeptkunst, das fand ich immer großartig, dass das Persönliche so wenig eine Rolle spielt, dass diese Subjektivität und die Persönlichkeit als Grundvoraussetzung so wenig in der Kunst und auch als Voraussetzung enthalten ist – was ja auch so ein Phantasma ist, was nicht hinhaut; es ist auch eine Konstruktion. Aber die Frage der Authentik – selbst ohne Kamera weiß ich schon nicht mehr, was bin eigentlich ich. Natürlich ist das Künstlersubjekt nicht die einzige Subjektform, die ich habe; es gibt schon noch mehr. Aber die kann ich in ihrer Klarheit manchmal auch nicht so genau differenzieren: Von welcher Position spreche ich jetzt, von welcher Rolle aus, oder von welcher Zuschreibung rede ich überhaupt. Aber es ist klar: die Kamera ist ein Imperativ, der mich zwingt, diese Rolle ganz klar zu überdenken und sie mir auch anzueignen.

S.R.: ... schönes Statement ich würde jetzt gerne Ort wechseln aber nochmal mit dieser Sache einsetzen, also quasi da nochmal beginnen.

(Ortswechsel)

S.R.: Ich würde gerne da einsetzen, dass du gesagt hast, dass scheinbar in der Konzeptkunst das Persönliche, das Authentische negiert wird. Jetzt ist mein Ansatz für diesen Film aber sehr stark die Frage: Ist es nicht so, dass durch diese Kritik, Infragestellung, den Tod des Autors, also das, was als Topos immer wieder auf die Konzeptkunst gedacht und angewendet wurde – hat das nicht gerade bei den Künstlern, die sehr stark in dieser Tradition stehen, die in diesem Feld gearbeitet haben, mittlerweile wieder selbst zu einer ganz bestimmten Autorschaft geführt, die quasi in einer Form, wie sie die Autorschaft einsetzt, sie als Konzeptkünstler zu verstehen gibt, insofern als - natürlich der Künstler, der der Kamera gegenüber tritt – man könnte auch sagen, heutzutage, als Frage, steht die Kamera identisch oder im Verhältnis zu dem Begriff von Öffentlichkeit, den wir haben? Insofern als alles im Fernsehen oder im Internet über Kamera und Text vermittelt wird. Insofern, ist nicht die Authentizität heutzutage, dass man sich immer schon bewusst ist, dass eine Kamera anwesend ist; und diese Typen, die sich gebildet haben über die Konzeptkunst, sind sie nicht der Grundbaukasten, mit dem viele Künstler operieren, selbst wenn sie gar keine Konzeptkünstler sind?

T.L.: Kosuth hat ja in »Art after Philosophy« gesagt, dass alles Kunst konzeptuell ist.

S.R.: Ja, aber er hat gleichzeitig starke Exklusionen und Inklusionen vorgenommen.

T.L.: Was zu gewissen Konflikten geführt hat. "Konzeptuell" ist natürlich auch ein Stil geworden; es ist nicht nur eine Denkungsart, eine Ideologie, eine aus verschiedenen kanonischen Begriffen zusammengesetzte Praxis oder was weiß ich, sondern es ist auch ein Stil geworden. Dadurch dass es auch historisiert ist, liegt es quasi als Ergebnis vor, und alles, was als Ergebnis vorliegt, ist Material und kann verwendet werden. Deshalb hast du heute so viele Dinge, die konzeptuell sind oder auch nicht und...

S.R.: ... aber so aussehen...

T.L.: Aber so aussehen... Ja ... und manchmal auch tatsächlich konzeptuelle Züge haben. Auf dieser Ebene der Benennbarkeit oder des Readymades – das könnte man als Verwässerung bezeichnen, aber man könnte auch sagen, es ist auch ein gewisser Erfolg des Konzeptualismus, der ihn quasi historisch beerdigt hat, erledigt. Was ich ganz interessant finde ist, dass manche klassischen Figuren der 60er und 70er Jahre in ihrer Arbeit auch ironische Momente drin haben – also lassen wir mal die Autorenschaft, das ist ja sowieso ein ganz schwieriges Ding, selbst bei Kunst, die sehr stark auf dem Subjektivismus fußt, frage ich mich oft, ob das nicht eine sehr konventionelle Vorstellung von Subjektivität ist. Und auch die Konzeptkunst kommt ohne diesen Bereich des Eigensinns nicht aus. Da würde ich bei der Autorenschaft eher sagen: weiß ich nicht so genau, was das ist – außerdem, Dekonstruktion hat ja auch nicht das Subjekt beerdigen wollen; die wollten es ja eigentlich retten. Ich würde auch sagen, dass... also für den Begriff des Autors würde ich eher diesen Eigensinn-Begriff, den ja Kluge und Negt gerne verwendet haben, benutzen, den halte ich für ganz hilfreich. Habe ich das jetzt beantwortet?

S.R.: Ja, das war jetzt sehr interessant, da würde ich auch gerne weitermachen.

T.L.: .... das kann sich in der Wahl des Themas – womit beschäftige ich mich überhaupt, wie verhalte ich mich zu den gegebenen Diskursen? Klinke ich mich ein oder sage ich, jetzt negiere ich das einfach mal und bleibe bei meinem Ding. Es ist ja nicht so, dass man nicht anpassungsfähig ist, durchaus. Das sind so Fragen, die sich stellen: Wie verhalte ich mich überhaupt zum Material, welches Interesse habe ich daran, was mache ich damit, was will ich damit sagen, was zeige ich überhaupt und wie. Also von einer inneren Position, die ich aber gar nicht so trennen möchte von dem, was außen ist, weil, ich weiß auch nicht, wie ich das auseinander halten kann. Dann habe ich noch das Außen, also ich befinde mich in so einer historischen Situation, in der sich alle befinden, aber was mache ich da, was ist da interessant, was ist fragwürdig, was ist prekär, was ist problematisch. Manchmal kann man sich gar nicht aktuell verhalten, das geht oft gar nicht, und dann muss man in die Geschichte zurück, wie Kluge und Negt, die aus der Geschichte ja gar nicht mehr rauskommen, aus einem ganz bestimmten Feld der Geschichte.

S.R.: Ich möchte jetzt noch mal in eine Richtung lenken, und zwar nochmal bezogen auf die Originalität. Die Konstruktion der Originalität in der Kunst ist ja eine ideologische, die auf eine bestimmte Autorschaft verweist. Diese Originalität wurde gerade durch die konzeptuelle Kunst in den 60er, 70er Jahren bis heute negiert, oder zumindest in Frage gestellt.

T.L.: Aber Du kannst trotzdem alle voneinander unterscheiden, bis aufs Milimeterpapier.

S.R.: Ja, das ist genau der Punkt, wo mich interessiert, diese Typen – manche sprechen auch von "amazing minds", das ist nicht so meine Terminologie – aber diese Typen, die doch alle etwas ganz Eigenes haben, noch einmal zu untersuchen und vor allem zu Wort kommen zu lassen. Das ist ja eigentlich eine Form, eine eher authentische Darstellung des authentischen Künstlers, also diese Form von Authentizismus zu erzeugen: der Künstler spricht zu seinem Werk. Mir scheint es aber gerade für die Konzeptkunst sehr wichtig, die Sprache und die Performance dieser Individuen, dieser Subjekte in einer historischen oder historisierten Form mitzudenken, und das mache ich sehr stark aus einer Fan-Perspektive. Glaubst Du, dass das gefährlich ist für das Projekt, dass das irgendwo in so eine Authentisierungsfalle gerät?

T.L.: Du meinst Dein Projekt?

S.R.: Ja.

T.L.: Weiß ich nicht, aber was wären denn die kritischen Fragen? Die kritischen Fragen an die Konzeptkunst, oder an Leute, die immer noch konzeptuell arbeiten oder die sich auf Konzeptualität berufen, könnte ja heißen: wo ist denn da bitteschön noch das kritische Moment? Dann könnte man kritisch anmerken, ist es gar nicht so kritisch, sondern hat es auch eine ganz starke Affirmation. Buchloh hat das ja sehr stark kritisiert, dass die Konzeptkunst durchaus auch vergleichbar ist mit Wissensformation amerikanischer Hochschulen, die sich von der Ideologie zurückgezogen haben, also wo die Soziologie und Psychoanalyse oder Psychologie sich entfernt hat von ideologischen Voraussetzungen – so wie in der Prädikatenlogik letztendlich jeder Satz analysiert werden kann. Aber grundsätzlich glaube ich, dass in allem was jemand macht, künstlerisch, in dem Moment immer ein affirmativer Gestus enthalten ist. Du bist Kind deiner Zeit, du kannst nicht raus, so distanziert kannst du dich zu dem, was es gibt, gar nicht verhalten. Es gibt ein distanziertes Moment, aber das Affirmative, das Bejahende und das wenig Kritische ist genauso ein Moment der Konzeptkunst wie viele andere Dinge auch. Das fand ich ganz interessant; ich habe den Lawrence Weiner gefragt, nach welchen Kriterien er seine Sätze aussucht. Es ist auch das Poetische; es ist Klang, es ist der Sound, die Visualität des Satzes, das Gehörte, das Gesprochene, das spielt eine ganz große Rolle. Vielleicht liegt da auch der Reichtum der ganzen Geschichte enthalten.




« Thomas Locher »