Bitomsky Chapter 3

From Paradise

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S.R. In einem wunderbaren Text über John Ford haben Sie etwas gesagt, was gerade für den Dokumentarfilm auch sehr wichtig ist. Es geht um Interviews mit John Ford. Man versucht in der Dokumentation ja immer etwas Persönliches herauszufordern, herauszufinden, und eine Verhaltensweise ist oftmals, Anekdoten zu erzählen, besonders bei Künstlern. Ich habe bei Ihnen in dem Text »Der Sturz der Fabel. Der Mythos des Autors« dieses kurze Zitat gefunden: »Die Anekdote wehrt die Neugier ab, die etwas Persönliches erfahren will und stellt sie dennoch zufrieden.« Dieses Zitat schien mir sehr symbolisch für Ihre Verfahrensweise zu stehen, das Eigene in Verbindung zu bringen mit historischen Bildern, die oftmals schon dem kollektiven Unbewussten gehören, aber durch Ihre Verfahrensweise, sie zu zeigen im Film, noch mal wieder aktualisiert und hervorgeholt werden.

H.B. Obwohl das in dem Zusammenhang mit der Anekdote, die man in hundert Varianten erzählt, nicht ganz genau das Gleiche ist, weil die Anekdote immer eine deflektive Funktion hat – abweisen, abschirmen, Leute eben nicht ranlassen – , gleichzeitig aber, weil es sozusagen in jeder Anekdote persönliche Geschichten sind, trotzdem den Anschein zu geben, dass man etwas Persönliches erfahren hat – aber in Wahrheit hat man es nicht. Das hebt sich ab von dem, dass man als Künstler begreift, dass man in einer Kultur lebt, in der man sozusagen nicht nur der Macher ist, derjenige, der gibt, der herstellt, sondern auch Schuldner ist; dass man so viele Dinge vorfindet, die einem nicht gehören, die man vielleicht entdeckt und gerade in der Qualität, dass sie das Andere sind; das, was nicht kommensurabel ist, was nicht sofort widerspiegelt, einen selbst, eine Idee, die man hat, eine Technik, die man erworben hat und so weiter.

S.R. Nun fällt auf, mir fällt auf, in den Arbeiten, die Sie präsentiert haben, in den Filmen, aber auch in den Texten, dass Sie die Ökonomie der Reproduktion immer wieder herausfordern, dass Sie die Reproduktion im Medium selbst thematisieren und keine Scheu davor haben, den Apparatus, das Mikrofon, die Beleuchtung, den Monitor ins Bild zu bringen. Wie hat sich diese Tendenz bei Ihnen entwickelt?

H.B. Die hat sich entwickelt in einer Phase, in der ich ein bisschen beeinflusst von Humphrey Jennings war, der neben seinen Filmen Projekte gemacht hat, die im Zusammenhang mit der mass observation entstanden sind, wobei er mehr oder weniger nur mit Zitaten umgegangen ist, das heißt sozusagen sich als Autor verabschiedet hat – nicht ganz... er hat natürlich am Rande der Dinge, die er zitiert durch seine Selektion, durch die Weise, wo er einen Ausschnitt beginnen lässt und wo er ihn abbricht, natürlich schon sein Tun, vielleicht nicht sichtbar gemacht, aber spürbar. Das ist ein Verfahren, bei dem man erkennt, dass man mit Materialien arbeitet. Ich komme noch einmal auf die Idee vom Ready-made zurück – mit Materialien arbeitet, die man selber nicht erfunden, nicht hergestellt, nicht autorisiert hat. »Materialien» heißt hier, es sind Objekte; ein Filmausschnitt ist ein Objekt; ein Bild in dem Moment, wo es sichtbar wird, innerhalb eines Rahmens, innerhalb des Fernsehschirms, auf dem Fernsehschirm, innerhalb dieses Apparates, wird zu einem Objekt; und in dem Moment tritt die Qualität des Vorgefundenen deutlich in Erscheinung, und es tritt auch in Erscheinung, dass man Dinge aus einem Kontext nimmt und sie einem neuen Kontext einverleibt, einen neuen Kontext, eine neue Struktur gibt, in dem Qualitäten vielleicht zum Vorschein kommen, die vorher sozusagen im alten, ursprünglichen Kontext nicht deutlich geworden sind, die zwar immanent waren, aber nicht manifest werden konnten.


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