Bitomsky Chapter 2

From Paradise

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S.R. Was mich an Ihrer Machart – wenn man so sagen darf - von Filmen immer besonders fasziniert hat, war der dokumentarische Ansatz, der mit einer Welt, mit Material arbeitet, die vielleicht wie ein Ready-made, eine Realität zu verstehen ist; andererseits schien mir Ihre Praxis aber schon von Anfang, Mitte der 70er Jahre an einem postmodernen Impuls zu folgen, insofern als Sie mit Zitaten arbeiten, mit ganz eindeutigen Referenzen, und diese Referenzen aber im Film niemals einfach nur stehen lassen, sondern diese Referenzen immer zu einer Konstruktion, zu einer eigenen Konstruktion verarbeiten.

H.B. Na, ich glaube nicht, das ich der Einzige bin, ich habe das auch sicherlich nicht erfunden; denken wir mal an Godard. Und in Wahrheit ist es... sagen wir mal so, der Begriff, dass Kunst auch einmal konzeptuell ist, geht natürlich auf die Renaissance zurück; man kann sagen, dass es keinen großen Maler gegeben hat, der nicht über Farben nachgedacht hat, und der nicht über die fast geometrische Verteilung von Farben auf einer Fläche nachgedacht hat. Insofern ist das alles nicht so neu. Natürlich tritt in der Geschichte von Kunst, von Bildermachen, von Filmemachen mal das eine mehr in den Vordergrund und mal das andere; mal wird die Kunst sehr selbstbezogen, fast egoistisch, denkt nur über sich selber nach, und mal wendet sie sich von sich selber ab und widmet sich nur dem Gegenstand, und die reflektive Ebene wird ganz schwach. »Schwach» nicht im Sinne von einer Wertung. In der Tat sind wir, glaub ich, sagen wir mal in unserem Zeitalter, nachdem es so viele Filme schon gegeben hat, an einem Punkt angelangt, wo das Nachdenken über das, was wir machen, das Nachdenken über die Mittel, mit denen wir etwas machen, wieder sehr stark in den Vordergrund getreten ist.

S.R. Trotzdem scheint mir – entschuldigen Sie, wenn ich da ein bisschen insistiere – bei Ihrer Machart scheint mir Ihre Form, Material zusammen zu bringen in einem Film, man kann es Kompilationsfilm nennen, eine ganz bestimmte Erzählhaltung zum Ausdruck zu kommen. Ich habe es mal in einer Verbindung gesehen zwischen Emile de Antonio und Orson Welles bei einigen Filmen; die Stimme ist teilweise dominant und verschwindet teilweise hinter den Bildern. Ich will noch mal hinaus auf die Form »found footage» zu verbinden mit eigenen Bildern, also gefundene Bilder mit eigenen Bildern und die wiederum in ein neues Format zu bringen, und diese Erzählung sozusagen mit Fragestellungen an die Betrachter, an das Publikum zu verbinden, so dass das Publikum kaum anders kann, als selbst Position zu beziehen. Inwieweit glauben Sie kann man diesen Prozess steuern?

H.B. Man versucht es zumindestens, das zu steuern. Was, glaube ich, wichtig ist, wenn man vorgefundenes Material – das nicht die Signatur des Autors trägt – benutzt – das hat zur Folge, dass eigentlich auch klar wird, dass die Bilder, die dann die neu gemachten sind, in der Tat in einem viel größeren Raum stehen, und zwar im Raum, der die Geschichte des Bildermachens beinhaltet. Das ist eine Form, ein bisschen das Kunstwerk, den Film abzurücken von einer Position, aus der die Perspektive der Künstler ist, der Künstler, der das gemacht hat und immer nur ihn mehr oder weniger reflektiert. Es ist also im Prinzip etwas, was gegen die Idee des Autorenfilms gedacht ist – wobei natürlich klar ist, dass Spuren der Signatur desjenigen, der den Film gemacht hat, also in diesem Fall eines Bitomsky-Films, immer sichtbar bleiben, oder zumindestens vorhanden sind, eingeschrieben sind. Aber das ist eigentlich das Unwesentliche an einem Kunstwerk. Wenn man bedenkt, dass wir immer noch Statuen bewundern, bei denen vom Autor nur der Name Praxiteles übrig geblieben ist, aber wir wissen nicht, wer das ist, überhaupt nicht. Es gibt vielleicht zwei, drei winzige Informationen; völlig entschwunden, unwesentlich für die Skulptur geworden. Und darauf wäre zu achten, dass die Kunstwerke, die Filme, eben dieses lange Leben haben können, haben müssen, haben sollen.

S.R. Und zwar von dem Ton, von der Sprache, vom Inhalt her und den Bildern?

H.B. Genau. Man muss auch begreifen, dass man mit jedem Bild, jeder Einstellung, die man macht, im Grunde das Reservoir der Bilder in die Zukunft trägt, indem man neue Varianten, neue Formen hinzugefügt hat.


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