Haacke Chapter 1

From Paradise

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S.R.: Als Ausgangspunkt für unser Gespräch möchte ich gerne zwei zeitgenössische Reflexe Ihrer Arbeit, Ihrer Praxis nehmen. Einerseits gibt es ein Interview in der aktuellen «Artforum« mit der Abbildung ihrer berühmten Arbeit des «MoMA Poll«, und da wird Ihre Arbeit quasi als ein Ausgangspunkt für eine bestimmte politische Praxis gezeigt; und andererseits gibt es einen sehr kritischen Artikel in der New York Times vom 5. September, wo eine Ausstellung in Cincinnati besprochen wird, wo einige, wie ich finde, starke Missverständnisse zum Ausdruck kommen, bezogen auf die Kunst der 80er Jahre, und vor allem auf das Verhältnis der typischen 80er Jahre-Objekt- oder Installationskunst und einer, wie ich sagen würde, engagierten, kritischen Praxis wie Ihrer eigenen. Und in diesem Zusammenhang möchte ich die Frage stellen, wie – und das kommt immer wieder in Interviews mit Ihnen vor – wie die Zensur die ja jetzt vor über 25 Jahren in der Guggenheim-Ausstellung, wie hat sich das ausgewirkt auf Ihre eigene Arbeit?

H.H.: Zunächst war diese Zensur im Guggenheim, wie wahrscheinlich für jeden, ein Schlag. Wenn man »mid-career» – wie man so sagt – Retrospektive vorbereitet und einem dann gesagt wird, diese und jene Arbeit kannst du nicht zeigen, dann ist man vor die Situation gestellt, entweder sich zu beugen, den Schwanz einzuziehen, oder aber zu sagen: Ich zensiere mich nicht selber, wenn hier Zensur stattfindet, dann macht ihr das, und dann muss es auch öffentlich sein. Und ich habe den zweiten Weg gewählt; ich weiß nicht, ob das nur Hartnäckigkeit, Stolz oder man kann vielleicht auch sagen Naivität oder Dummheit gewesen ist; ich habe gesagt, ich lasse mich auf keine Selbstzensur ein und bin bereit, die Folgen zu tragen. Die Folgen waren die, dass ich in keinem Museum in New York bis weit in die 80er Jahre – also über 15, fast 20 Jahre – hinein noch mal zu einer Ausstellung eingeladen worden bin, aber glücklicherweise in New York eine Galerie hatte, die sich an so etwas nicht gekümmert hat, und auch – und das darf nicht unterschätzt werden – ich auch mit einem Fuß in Europa war und es in Europa Sympathien für meine Situation gab und ich aufgrund derer zu allen möglichen internationalen Ausstellungen eingeladen worden bin, ohne die ich möglicherweise von der Bildfläche völlig verschwunden wäre.

S.R.: Ich habe Ihnen diese Frage gestellt, weil dieser Reflex dieser Zensur und dieser Diskussionen, die über diese Ausstellung, nicht stattgefundene Ausstellung, immer wieder vorkommen und Sie sich insofern auch quasi man in Ihrem Essay, den Sie mir vor kurzem zu lesen gaben, ja sich auch wieder auf diese Person bezogen haben, die damals maßgeblich beteiligt wart, Thomas Messer, insofern kam ich schon auf die Idee, dass das eine gewisse nachhaltige Wirkung auf Ihre Arbeit hatte. Wäre das eine Überbewertung oder wäre das gerechtfertigt, das so zu sagen, also dass es so ein einschneidendes Erlebnis ist?

H.H.: Es ist sicher so, dass dieses Ereignis mich für die institutionellen Zwänge geschärft hat. Mir wurde klarer als es mir vorher schon war, dass angeblich freie, kunstfreundliche Institutionen durchaus nicht so frei sind, wie sie sich geben, und dass wir trotz der demokratischen Gesellschaftsordnung, die wir hier in Amerika und auch im westlichen Europa haben, damit noch lange nicht eine wirklich offene Gesellschaft im Kunstbetrieb haben. Und das hat sich ja dann auch in Köln 1974 wieder bewährt, diese Einsicht, und das hat mich sicherlich sensibler gegenüber solchen Sachen gemacht und auch auf meine Arbeit einen Einfluss gehabt

S.R.: Nun taucht eine Diskussion interessanterweise immer wieder auf, in allen Gesprächen. Und das ist die Frage danach, ob es so etwas wie eine politische Kunst überhaupt gibt. Berechtigterweise weisen Sie selbst immer wieder darauf hin, dass entweder alle Kunst ein politisches Potential hat und es auf die Betrachtungsweise ankommt wie man Kunst betrachtet, ob sie politisch ist, ob sie eine politische Aussage enthält, ob sie politisch wirksam ist, oder in einem politischen Kontext gesehen werden kann oder soll. Und andererseits gibt es natürlich die Haltung, gerade in den Diskussionen der letzten 10 Jahre, wo immer wieder gefragt wurde: wenn man ein Interesse an der Gesellschaft in der Kunst ausdrücken möchte, muss man dann nicht komplett auf den Warenwert der Kunst verzichten, muss man sich nicht verweigern gegenüber der Vermarktung durch Galerien usw. Nun haben Sie aber gerade in Ihren letzten beiden Statements zum Ausdruck gebracht, dass die Galerie – einmal in New York, andererseits dann in Köln bei dem Zwischenfall, als Paul Maenz eingesprungen ist mit einer Ausstellung als Sie wieder quasi ausgeschlossen wurden, dass – also die Galerie hat eine wichtige Rolle gespielt. Was würden Sie daraus ableiten für die Kunst?

H.H.: Einmal würde ich gerne wiederholen, dass es meines Erachtens keine 'politische' Kunst gibt; es ist mir unangenehm, als politischer Künstler angezeigt zu werden. Und ich bin, wie das auch andere sind, der Meinung, dass im Prinzip alle künstlerischen Äußerungen, Artikulationen, eine implizit politische Komponente haben, die den Produzenten dieser Kunstwerke nicht unbedingt bewusst sein muss und auch möglicherweise dem Publikum nicht direkt zugänglich ist. Ich bin der Auffassung, dass Haltungen, Meinungen und auch Vorstellungen, wie wir zusammenleben und wie die Gesellschaft für die Zukunft über die Gesetzgebung und so weiter geformt wird, dass diese Haltungen unter anderem, und durch das, was im Kunstbetrieb präsentiert wird, mit beeinflusst werden. Ich bin nicht größenwahnsinnig zu sagen, dass das ein wesentlicher Faktor ist, aber es ist zweifelsohne ein Faktor. Wenn das Publikum für zeitgenössische Kunst Dingen gegenüber steht, die – ob es bewusst ist oder nicht – die den Zeitgeist mitprägen, der sie dazu führt, sich bei Wahlen oder in anderer Weise so oder so zu verhalten, dann hat das politische Relevanz. Andererseits ist es aber auch so, dass die so genannte »politische Kunst» – es ist ein Label, ein Etikett, das auf bestimmte Künstler geklebt wird, auch auf mich – eine sehr unangenehme Wirkung hat; man wird abgestempelt, die Vielfältigkeit der Dinge, die einen bewegen, die auch in Arbeit geflossen sind, die einen bewegen, wird eingeebnet, es wird alles auf einen einzigen Nenner gebracht und man wird im Zweifelsfalle aufs Abstellgleis gesetzt und damit auch von der öffentlichen Diskussion, auf die es ja ankommt, ausgeschlossen. Deswegen weigere ich mich immer, dieses Label zu tragen. Das hat eine praktische, aber auch eine theoretische Grundlage, diese Weigerung. Wie war das weiter mit der Frage?

S.R.: Welche politische Funktion für eine solche Praxis kann auch die Galerie haben, also der Markt?

H.H.: Sehr oft gehe ich zurück auf meine eigene Erfahrung – nicht, dass die beispielhaft ist, aber man kann daraus etwas lernen. In der Tat ist es so, dass der Kunstbetrieb nicht homogen ist, d.h. auf der einen Seite sind die Institutionen, die je nach Fall ein Forum geben, in dem man Dinge vortragen kann, die man in einer kommerziellen Galerie, die von Kunden, von Sammlern abhängig ist, nicht vortragen könnte. Das setzt allerdings voraus, dass es eine wache demokratische Gesellschaft gibt und auch eine entsprechende Presse dazu, die darauf achtet, dass diese Institutionen offen sind oder bleiben. Andererseits ist es aber auch so, dass man – wenn man Glück hat – in kommerziellen Galerien, also im Kunstmarkt, ausweichen kann – was nicht garantiert ist; also z.B. gegenwärtig würde ich meinen, dass die meisten Sammler hier in Amerika und deswegen auch die meisten Galerien zurückhaltend sind, wenn es darauf ankommt, Dinge zeigen, die die gegenwärtige Situation kritisch beachten. Das würde im Zweifelsfalle Sammler und vor allem Museums-Trustees vergrätzen, und dann geht's ans Eingemachte. Es ist keine eindeutige Situation; das war es wahrscheinlich nie und wird es auch nicht in der Zukunft geben. Man muss es eben differenziert sehen und je nach Fall einschätzen.



Hans Haacke »