Buchmann Chapter 2

From Paradise

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S.R. Wie bist du methodisch vorgegangen? Hat dich das mehr interessiert als Vergleich zwischen den verschiedenen historischen Positionen oder hat dich das auch interessiert ausgehend von den neoliberalen Entwicklungen in den letzten Jahren?

S.B.: Das ist eine gute Frage und das war auch wirklich das Problem für mich beim Schreiben dieser Arbeit, dass ich einerseits angesichts dessen, was sich so in den 90er Jahren dann herauskristallisiert hat, also diese ganze Diskussion um die Inkorporierung von Werkformen des Konzeptualismus in eine neue Unternehmenskultur, was ja durchaus auch eine ganz signifikante Diskussion ist - das war auf jeden Fall für mich eine Fragestellung, wieweit so eine Immaterialisierung – dieses Wort ist ja an sich schon so problematisch aber nehmen wir es jetzt einfach mal aus taktischen Gründen – von Produktion durchaus eben dem entspricht, was heute »immaterielle Arbeit» bedeutet – in aller Ambivalenz des Wortes, einerseits in dem Sinne, dass es ja in einer produktiven Weise beispielsweise von Toni Negri und Michael Hardt konzeptualisiert worden ist in ihrem Buch »Empire«, [...] gerade drum und deswegen müssen wir auf den Begriff oder Realität der immateriellen Arbeit setzen, und auf der anderen Seite zu sagen, dass eine informations- und kommunikationsbasierte oder -orientierte Produktionsweise ja genau eben auch dem globalen Kapitalismus in all seinen Spielarten, Neoliberalismus usw. eben auch entspricht. Sich diese Dynamiken anzugucken, das war einerseits ein Einsatz für meine Arbeit, zu sagen, daraus ergibt sich auch ein aktuelles Erkenntnisinteresse, und auf der anderen Seite zu sagen: sind diese Diskussionen eigentlich so neu? Ich finde es ja immer ganz wichtig, wenn man historische Arbeiten schreibt, dass man aus der Geschichte auch die Gegenwart etwas relativiert und zu sagen: Auch wenn die Begrifflichkeiten damals nicht so waren, wie wir sie heute verwenden, hat es aber durchaus auch schon solche Problematisierungen gegeben, auch in den 60er, 70er Jahren hat es solche Problematisierungen schon gegeben, also ökonomietheoretische Kritik oder Technologiekritik, auch eine Kritik, bei Alberro kommt das ja sehr stark vor, an einer bestimmten Entwicklung von Künstlertypen, die eher zu Selbstmanagern und zu Vertretern in eigener Sache werden, du hast es ja in deinem Originalitätstext noch mal in Bezug auf Alberro aufgegriffen, wie über die starke Inszenierung der Künstlerpersona so etwas wie Signatur durchaus sich in konzeptuelle Diskurse wieder eingeschrieben hat. Es sind Fragestellungen, die durchaus nicht neu sind, die man heute anders diskutiert, aber auf der anderen Seite, was mich dann auch manchmal ein bisschen stört an so starken und sehr kritischen Revisionen ist, das, was damals verhandelt worden ist und zur Debatte stand, dass das manchmal so stark negativ vereindeutigt wird. Die sind auch erstmal in eine bestimmte Richtung vorgeprescht und haben versucht, eine Antwort auf die Medienkultur zu finden und sich darin zu positionieren und zu sagen: klarerweise hatte man die Schnauze voll davon, nur in Galerien und Museen auszustellen, das war auch nicht mehr so ein cooles, sexy Ding zu der Zeit. Und es gab auch Gründe, diese Institutionen als Agenten der bürgerlichen Kultur anzugreifen und da gab es durchaus ernsthafte Positionen, die das getan haben – nur, dass sie sich sozusagen auch unfreiwillig oder auch willentlich, wie man von mir aus auch immer Kosuth sehen will - Ich will mich nicht so an Kosuth festbeißen - dass sie sozusagen in eine unfreiwillig-willentliche Komplizenschaft mit [...] einer ganz anderen Form des Kapitalismus geraten sind, das ist die andere Seite. Ich finde es sehr schwierig, das rückwirkend immer wieder zu romantisieren und so positiv zu vereindeutigen, ich finde es aber auch sehr schwierig, retrospektiv das so negativ zu vereindeutigen. Wichtiger finde ich wirklich, an den Ambivalenzen, an den Widersprüchlichkeiten, an der Transversalität dessen, was es auch damals war, zu versuchen, einen Kunstbegriff aufzubrechen, wo es auch wichtig war, ihn aufzubrechen – also im Sinne von Originalität, im Sinne von Einzigartigkeit, im Sinne von Autorschaftsbegriffen, im Sinne einer mangelnden Reflexion von Rezeptions- und Präsentationsweisen und -formen. All diese Dinge sind ja super, was da passiert ist, auch die Berücksichtigung dessen, was Sprache bedeutet [...]. Nun weiß ich nicht so ganz genau, ob es so die Richtig geht, die ich jetzt versuche darzulegen, die dich weiter interessiert. Vielleicht kannst du da noch einmal einhaken. Und in deinem Sinne noch mal nachfragen.

S.R. Du umschreibst jetzt quasi schon genau so den Einschnitt, wenn man in Einschnitten denkt, wie der frühe Foucault, dann würde ich sagen, dass genau nach dieser Phase von Pop, durch Warhol und einige andere vertreten, durch Minimal, wo ein ganz starker Bruch mit einer gewissen ikonischen Ästhetik stattgefunden hat, in der Konzeptkunst dann einige Elemente zusammenfließen, die irrsinnig historisch auf den Punkt kommen, und wie sie auf den Punkt kommen natürlich auch in einer Drastik vorgeführt wurde, wie sie einerseits für einen Teil des Kunstfeldes vielleicht beängstigend war, und andererseits für mich, aus meiner Perspektive, sehr einflussreich für ein weites Feld der Kunst in der Gegenwart ist. Und da könnte man ja zum Beispiel auch ansetzt, um noch mal diesen Produktionsbegriff zu hinterfragen. Inwiefern du ein bewusstes, reflektiertes Aufgreifen dieses neuen Produktionsbegriffs, der sehr viel mit Theorieauseinandersetzung bringt, der sehr viel mit Verbalisierung bringt, natürlich vor allem auch mit anderen Medien, also nicht so sehr den traditionellen Medien, wie das auf zeitgenössische Entwicklungen, auf zeitgenössische Praktiken reflektiert wird.

S.B.: Das ist eine sehr komplexe Fragestellung. Ich versuch das jetzt erstmal, soweit ich das für mich darstellen kann, aufzugreifen. Was speziell den Produktionsbegriff betrifft in Bezug auf das, was es heute immer noch bedeutet, in welchen Praxis- oder Denkformen es immer noch präsent ist oder sein könnte, da würde ich sagen sind ja mehrere Dinge von Bedeutung. Das eine ist, dass von einem Produktionsbegriff in einem starken, Waren produzierenden Sinn ja keine Rede mehr sein kann, sondern eine Verschiebung des Produktionsbegriffs stattgefunden hat auf klassische Bereiche der Reproduktion: Sprache, Köper, [...] auch Fragen kultureller Identität, wie es dann im lateinamerikanischen Kontext ganz wichtig war, oder durch den feministischen Diskurs, der ja in enger Korrespondenz stand und steht eben auch mit konzeptuellen Denk- und Praxisformen, Fragen der Bewertung von harter, Waren produzierender Produktion und weicher Reproduktion im Sinne von Kindererziehung, Familie, soziale Dienstleistungen. Da haben verschiedene Künstler/innen massiv dran gearbeitet, diese Wertesysteme, die daran hingen, zu überarbeiten – Mary Kelly beispielsweise, indem sie versucht hat, mit Linguistik, mit einem kritischen Bezug auf Psychoanalyse, mit einer klaren Analyse von Produktionsverhältnissen in Bezug auf die Abwertung klassischerweise von Bereichen der Reproduktion, mithin eben auch Fragen wie kommen Künstlerinnen überhaupt im Kunstmarkt vor, mit und ohne Kinder?... All diese Sachen. Dass sich plötzlich ein weites soziales Feld aufgespannt hat, in dem der Produktionsbegriff quasi neu verhandelt worden ist. Aber damit war, glaube ich, der Bezug nicht gänzlich gekappt, eben auch auf Kategorien der Warenproduktion. Nur die Warenproduktion hat ja ihrerseits wieder eine Verschiebung erfahren – also wenn beispielsweise Baudrillards frühe, durchaus noch interessanten Theoretisierungen [...] in "Der symbolische Tausch und der Tot", wie er beschreibt, dass die Warenproduktion und -zirkulation durch Formen der Zeichenproduktion und -zirkulation überlagert wurde. Nun, das ist ja nicht neu im Diskurs. Das ist auch in der Rezeption der Konzeptkunst oder in der Konzeptkunst selber schon verhandelt worden. Das ist das eine, und das andere ist, wenn man sich beispielsweise, und das war mir auch sehr wichtig, den lateinamerikanischen Diskurs anguckt, man ja schon sehr stark einen diskursanalytischen oder theoretischen Produktionsbegriff am Werk sieht, der ja viel von dem vorweggenommen hat, was wir heute als Cultural Studies diskutieren. Zu sagen, im Sinne Foucaults - ob sie sich jetzt auf Foucault bezogen haben oder nicht, es ist ja eher interessant, dass sie es eher in ihrer Weise und in ihren Kontexten so diskutiert haben - zu sagen: Ökonomie ist nicht die Basis, dem die Kultur als Überbau folgt, sondern Kategorien des Körpers, der Familie, der Nationalität, der kulturellen Identität, des Kolonialismus – dies alles sind Dispositive, die ihrerseits produktiv sind. Es ist sozusagen ein Produktionsbegriff zweiter Ordnung, und das entspricht ziemlich exakt dem, was der Strukturalismus bzw. der Poststrukturalismus oder auch die Semiologie diskutiert hat, und bei der Semiologie kann man sehr deutlich sehen, dass sie sehr einflussreich war oder zumindest auch korrespondiert hat mit konzeptuellen Werkentwürfen und Denkweisen. Also wenn man daran denkt, dass 1967 in der Zeitschrift "Aspen" der Text von Roland Barthes, "Der Tod des Autors", "The Death of the Author", zum ersten Mal überhaupt veröffentlicht wurde und zwar auf Englisch in einer Ausgabe, die Brian O'Doherty herausgegeben hatte, wo "Serial Project" von Sol LeWitt dabei war, wo ein Verweis auf Mallarmé dabei war, wo ein Verweis auf Duchamp dabei war usw... –  dass es plötzlich wie so eine Art semiologischer Verschiebung des Produktionsbegriffs auch in hegemonialen konzeptuellen Diskursen, die ja damals erst im Entstehen waren, und man dass zeitgleich wie man im lateinamerikanischen Kontext sehen kann, vielleicht sehr viel stärker in dem Sinne, was wir heute, wie ich ja schon gesagt habe, als Cultural Studies ansehen. Das war für mich interessant, dieses Nebeneinander von Verschiebungen zu sehen, die aber zu völlig unterschiedlichen künstlerischen Entwürfen geführt haben. Wenn man sich das ästhetisch anguckt, dann denkt man, so eine Installation wie [...] die von Helio Oiticica »Tropicália«, die ja auch im Kontext heute der Rezeption von dem historischen Konzeptualismus diskutiert wird - das kann man einfach mit so jemandem wie Sol LeWitt überhaupt nicht vergleichen.


« Sabeth Buchmann »