Buchloh Chapter 3

From Paradise

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S.R.: Das war einer der Punkte, auf die ich noch kommen wollte, und zwar einerseits das Werk als analytische Proposition, die den Warenstatus und die Distributionsform in Frage stellt, kritisiert, verschiebt [...] oder dekonstruiert, wie auch immer man das bezeichnen möchte, [...] und zum Ende des 21. Jahrhunderts sind ja ganz stark die Subjektstrategien wieder aufgewertet worden, wo dann oftmals ein klassisch künstlerischer Gestus im Vordergrund steht. Wenn man sich das Werk allein anschaut, dann aber fast einen konzeptuellen Eindruck bekommt. Das sind die Leute wo Dan Graham dann sagte oder auch Alexander Alberro, da geht es nur um die Oberfläche, der Hintergrund fehlt, die epistemologische Schärfe fehlt, der ideengeschichtliche Hintergrund fehlt. Und so verstehe ich das auch, wie Sie das angedeutet haben. Die Frage ist, inwiefern lassen sich diese Paradigmen, aus unterschiedlichsten Perspektiven aufgestellt und entwickelt in den 60er/70er Jahren, inwiefern würden sich diese Paradigmen erneuern lassen, oder braucht man ganz neue Paradigmen?

B.B.: Ich glaube, die Antwort wäre zu sagen: beides. Auf der einen Seite würde ich sagen, dass die konsequente analytische Radikalität, mit der die konzeptuelle Kunst angesetzt hat und mit der sie sich dann schließlich in die Analyse der Institutionen fortgesetzt hat, immer noch eine Voraussetzung gegenwärtiger künstlerischer Praxis sein könnte. [...] Auf der einen Seite würde ich behaupten, dass die kritische analytische Radikalität der konzeptuellen Kunst immer noch mobilisiert werden kann hinsichtlich der real existierenden Rahmenbedingungen der industrialisierten und institutionalisierten Kunstproduktion und Kunstrezeption. Auf der anderen Seite ist es natürlich ganz offensichtlich, dass die Analyse des Museums z.B. wie sie von Daniel Buren formuliert worden ist, in der Gegenwart, zumindest mit den Parametern, mit denen er angesetzt hat, nicht mehr gültig wäre und auch nicht mehr produktiv wäre. Was viel produktiver wäre und viel notwendiger wäre – und da sind eben Künstler wie Louis Lawler und Andrea Fraser ungemein wichtig in der Gegenwart, obwohl die ja auch nun seit zehn oder mehr Jahren arbeiten – ist zu verstehen, dass die zunehmende Veränderung und Verfließung oder Verfilzung von traditionellen Kunstinstitutionen und nicht-traditionellen Industriestrukturen, dass diese Verschmelzung der beiden sozialen oder gesellschaftlichen Sphären das Problem ist, mit dem ein Künstler wie Buren sich eben nie hat auseinandersetzen können und auch nicht hat auseinandersetzen wollen. Das ist eine Thematik, die in der Gegenwart und auch in den letzten zehn Jahren schon zunehmend wichtig und notwendig geworden ist. Das heißt auf der einen Seite: Ja, die analytische Radikalität der konzeptuellen Kunst ist ein integraler Bestandteil wichtiger gegenwärtiger Praktiken. Auf der anderen Seite: Nein, weil die Sphären der gesellschaftlichen Produktion und Rezeption eben nicht mehr ausreichend mit der Institutionskritik formuliert werden können. Der erste Teil ihre Frage beschäftigt mich auch sehr und zunehmend genau hinsichtlich der Frage...

[...]

S.R.: Hat nicht gerade die letzte Dekade gezeigt, dass der Positivismus, von dem sie in dem früher genannten Text sprechen, mit seiner Fixierung auf die verstärkte medialisierte Visualisierung sich aus sehr starken irrationalen Kräften speist und wir deshalb die Opposition zwischen Kapitalismus und seiner Kritik anders denken sollten?

B.B.: Das ist eine schwierige Frage. Zum einen, weil ich behaupten würde und auch geschrieben habe, dass die neo-positivistische Philosophie ja nur ein, wie auch immer wichtiger, Ursprung des konzeptuellen Denkens, sagen wir mal in der Arbeit von Kosuth, gewesen ist, dass Künstler, die sich von Anfang an gegen diese Dimension gewendet haben – in oft grotesk komischer Polemik, oft in sehr ernsthafter Polemik, wie z.B. Marcel Broodthaers oder auch Daniel Buren – , dass für die natürlich diese neo-positivistische Denkart absolut unakzeptabel war. Ich würde sagen, wenn ich ihre Frage richtig verstehe, was die neo-positivistische Basis anbetrifft, ist sie natürlich weniger als alle anderen konzeptuellen Strategien in der Lage gewesen, ihre eigene Überantwortung an Werbetechniken, an Design, an Spektakularisierung zu kritisieren, sondern sie ist diesen Prozessen eben mehr überantwortet worden als die anderen Prozesse. Obwohl man auch da sagen muss, wenn ich an die Entwicklung der Kunstpraktiken von Daniel Buren denke, ist natürlich auch dort ein Beispiel zu sehen, wie die tautologische malerische Selbstreflexion sich letztlich nicht gegen ihre eigene Ästhetisierung und gegen ihre eigene Spektakularisierung hat wenden wollen oder wenden können. Das heißt, es bedarf eben doch eines komplexeren Modells der Analyse als des rein positivistischen, modernistischen, selbstreflexiven, tautologischen Prinzips, um sich einer vorschnellen Aneignung noch widersetzen zu können, und da würde ich eben wirklich sagen, sind Arbeiten wie die von Michael Asher, oder wie von Marcel Broodthaers oder von Hans Haacke auch in der nicht allzu vergangenen Geschichte immer noch herausragende Beispiele, welche methodologischen, philosophischen und theoretischen Projekte und Komplexe man einspannen muss, um eine Form der Kunstpraxis aufrecht zu erhalten, die sich gegen die unmittelbare Vereinnahmung wehren kann.

S.R. Würden Sie in dieser Perspektive auch so etwas zugestehen, dass vielleicht eine einfache Geste wie von Daniel Buren, die besonders einschneidend radikal war, sich in dieser Weise auch besonders abgenutzt hat, im Vergleich zu den komplexeren Ansätzen von Haacke oder Asher?

B.B.: Ja, zumal, wenn man das eben nur auf der Ebene der Visualität beantworten würde. Das ist natürlich das Problem, [...] dem Buren von Anfang an ausgesetzt war. Wenn man seine Arbeiten eben nur als eine dialektische Antwort auf den Zustand der Malerei hat lesen wollen – was ja viele getan haben, und mit einer gewissen Berechtigung - ist das eben doch eine sehr beschränkte Unternehmung. Wenn man Burens Texte und Burens Praktiken insgesamt einbezieht, wird natürlich klar, dass seine Arbeit von Anfang an weit über die Kritik der Malerei hinausgegangen ist. Dass sie dann letztendlich sich der Dynamik der Institutionen mehr angepasst hat als ihr widersetzt hat, das ist glaube ich mehr den Strategien des Künstlers zuzurechnen, als der Strategie selbst. Ich glaube, dass die analytische Strategie von Buren durchaus in der Lage gewesen wäre, eine Radikalität aufrecht zu erhalten. Dass er sich zunehmend der eigenen Institutionalisierung überantwortet hat, war seine eigene Entscheidung.

S.R.: Ich würde in dem Fall auch den Akzent setzen auf die visuelle Erscheinung in der Institution, während die komplexeren Texte und Analyseprogramme, die er in seinen Texten entwickelt hat, die sich auf die Figur des Kurators beziehen kann, die kann sich auf die Architektur beziehen, die kann sich allgemein traditionelle Dispositive der Kunst beziehen, die sind natürlich viel komplexer angelegt. Ich war jetzt mehr von der Visualität ausgegangen und da fällt natürlich auf, dass seine Streifen und Muster sehr stark in ein Ambient des Museums eingegangen sind mittlerweile.

B.B.: Oder ins Dekorative auch. Es ist eben wichtig, doch zu erkennen, dass extreme Spezifizität der Analyse, wie sie ja von Haacke z.B. in jedem Fall neu entwickelt worden ist und wie sie auch von Michael Asher in jedem Fall neu entwickelt worden ist, dass es eben keine Kontinuität gibt, dass jedes Projekt, jede Arbeit ein neuer Anlass zu einer Vielfalt von Denkformen, kritischen Analyseformen und kritischen Praktiken wird, dass genau diese Künstler von Anfang an verstanden haben, dass in einer Gesellschaft, in der Kunstproduktion industrielle Formen angenommen hat, der Fall in die Produktionsästhetik selbst immer schon gegeben ist, und dass man dem sich nur entziehen kann, wenn man auf eine extrem komplexe Definition der site specificity, der Ortsspezifizität, der temporalen Spezifizität und der institutionellen Spezifizität sich einlässt. Das ist viel Arbeit, sehr viel mehr Arbeit, als eine stilistisch gewährleistete, erkennbare Produktion fortzusetzen, zu erweitern und zu variieren.

S.R.: Genau darauf wollte ich hinaus, weil ich glaube [...] und ich würde fast soweit gehen, dass Ansätze der Reflexivität der eigenen Produktionsformen in den Praktiken und auch Formen der Institutionskritik zu einem, [...] ich möchte es eigentlich vorsichtiger ausdrücken, zu einem Standard geworden sind in den 90er Jahren, auch in der Folge von einer Generation wie Fraser, Dion, Greene, Miller, Christian Philipp Müller. Da wäre für mich genau an diesem Punkt der Unterschied anzusetzen, dass diese site specificity eben nicht darin besteht, dass man vor Ort einfach nur das Museumspersonal Schals stricken lässt, wie das bestimmte Protagonisten tun. Andererseits ist dann aber die Frage, wie lässt sich eine derart komplexe Bezogenheit auf die Situation, auf die Institution an einem bestimmten Ort jeweils wieder nachvollziehen, wenn die Maschinerie, die Kulturindustrie danach verlangt, dass der Künstler, die Künstlerin gleichzeitig so viele Orte global bespielt?

B.B.: Ja, das ist eben eine der Problematiken, mit denen die frühe konzeptuelle Kunst nicht gerechnet hat und nicht rechnen konnte. Zum einen, dass sie selbst, wie alle radikalen Paradigmenwechsel in der Geschichte der Avantgarde oder der Geschichte der Moderne sogar, sich schneller als erwartet nicht nur abnutzen würde, sondern auch etablieren würde, institutionalisiert werden würde und akademisiert werden würde. D.h. die konzeptuelle Kunst hat ja einen ähnlichen Verlauf genommen, wie man ihn historisch rekonstruieren könnte in Sachen Akademisierung der Abstraktion von den 10er zu den 20er zu den 30er zu den 40er Jahren. Es ist ja eine katastrophale Geschichte, wie man weiß, dass die Leute, die die Abstraktion für die endgültige, weltweit gültige Weltsprache angenommen hatten in den 30er und 40er Jahren, einer sehr fatalen Selbsttäuschung erlegen sind. Das ist das eine Problem der konzeptuellen Kunst. Das andere Problem der konzeptuellen Kunst ist es eben nicht vorweggenommen zu haben – und damit würde ich die konzeptuelle Kunst nicht kritisieren wollen, was ich am Anfang schon sagte -, wie sehr sich der kulturindustrielle Apparat ausdehnen würde und wie sehr industrielle Formationen und Produktionsmethoden unweigerlich auch Teil der Kunstpraxis selbst werden müssten, ohne dass man sich nun auf irgendeine esoterische Vereinzelung hätte zurückziehen können. Ich glaube es gibt kein einziges Beispiel, zumindest ist mir keines bewusst, in dem ein Künstler in der Gegenwart und den letzten zwanzig Jahren erfolgreich sich diesen Prinzipien hätte widersetzen können indem er oder sie sich auf einen Prozess der absoluten Esoterik der Vereinzelung, der totalen Verweigerung hätte zurückziehen können. Was das bedeutet im Einzelnen, ist mir nicht ganz einsichtig. Ich bin kein Prognostiker. Was ich allerdings sagen würde, wenn wir bestimmte Praktiken der zweiten und dritten Generation der post-konzeptuellen Künstler sehen, wie Andrea Fraser oder Christian Philipp. Müller, würde ich sagen, dass die Verhärtung der institutionellen Kritik und ihre Umwandlung in die Komödie oder die grotesk komische Variante der Verhärtung nicht notwendigerweise das wichtigste Resultat der konzeptuellen Kunst sind. Ich glaube, historische Dialektik verlangt unter Umständen größere Wendungen als die in die Komik. Das klingt vielleicht etwas merkwürdig und unverständlich, aber was ich damit sagen will, ist, dass die Wendung ins Komische oder ins grotesk Komische nicht unbedingt den historischen Ansprüchen gerecht wird, mit denen sich Kunstproduktion in der Gegenwart zu konfrontieren hat. Das würde bedeuten, dass die konzeptuelle Kunst und die Nachfolger der konzeptuellen Kunst unter Umständen bereit sein müssten, in einer ganz neuen Wendung auf ganz andere Thematiken, auf ganz andere Probleme, auf ganz andere Fragen systematisch und mit sehr viel strengeren und soliden Unternehmungen einzugehen als mit der Farce. Ich glaube die Farce ist in der Kunst immer nur ein schwaches Endprodukt.


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